Nell’Europa continentale del XIX secolo, si assiste a un fenomeno di appropriazione borghese delle tradizioni popolari del passato, un processo a cui la famiglia di Wilde contribuì in maniera significativa. Nella maggior parte delle comunità rurali d’Irlanda, il credo popolare delle antiche leggende e quello cattolico ortodosso coesistevano perfettamente senza particolari scontri o difficoltà. Questo sostrato culturale sarà centrale nell’architettura delle favole dello scrittore irlandese. Lo studioso Snider ritiene che sia proprio la presenza di simboli e archetipi dell’inconscio collettivo a rendere queste storie così attuali, senza mai perdere di vista il loro carattere sovversivo e conservatore; sovversivo dell’ordine sociale e della morale dominante, ma in grado al tempo stesso di riportare alla luce una forma diversa di tradizionalismo (Killeen 2007: 2-15).
Alcune interpretazioni critiche individuano nel legame tra il Principe e il Rondinotto, identificati in maniera precisa dallo scrittore come personaggi maschili, un’allusione alla prima relazione omosessuale dell’autore con Robert Ross, critico letterario e giornalista canadese, incontrato nel 1886. Nella storia, questo rapporto si sviluppa in seguito alla decisione del Rondinotto di abbondonare il suo tentativo di corteggiamento nei confronti di una bellissima Canna che si trovava lungo la riva di un fiume. La protagonista femminile viene definita troppo civettuola, casalinga e con una scarsa propensione alla conversazione. Questa immagine è stata paragonata frequentemente all’idea che Oscar aveva della moglie Constance, anche lei troppo silenziosa agli occhi del marito:
Never a fluent talker, Constance seemed almost mute beside her husband. Asked how he had happened to fall in love with her, Wilde said, ‘She scarcely ever speaks. I am always wondering what her thoughts are like.’ In his story ‘The Happy Prince’, the swallow falls out of love with a reed for several reasons, one being ‘She has no conversation’ (Ellmann 1988: 255).
Wilde avrebbe potuto descrivere il Rondinotto con connotazioni prettamente femminili, come avviene nel mito greco di Philomena e Procne. Nonostante ciò, predilige un’attribuzione di genere convenzionalmente diversa “because it is crucial for him to display homosexual relationships between the characters.” (Rojavin 2014: 77) Inoltre, la storia nasconde un attacco alla mentalità utilitaristica che governava i rapporti pubblici e politici nella Londra ottocentesca. Il racconto guarda verso la sofferenza umana “and ponders the problems of economic inequality and injustice” (Cohen 1978:81). Al contrario degli scrittori realisti che si concentravano sulla riproduzione della realtà quotidiana cogliendo i problemi legati ai risvolti sociali ed economici di un preciso contesto storico e ambientale, Wilde suggerisce che la questione dell’inequità sociale non può essere risolta tramite una semplice riforma del sistema politico. Il cambiamento può avvenire unicamente con una radicale trasformazione morale dell’individuo. Questa metamorfosi interiore si può cogliere perfettamente nella progressione caratteriale del Principe e del Rondinotto, un’evoluzione collocata all’interno di uno spazio marginale che trova le proprie radici nelle origini dello scrittore (Killeen 2007: 22).
La Grande Carestia Irlandese (1845-1852) causò la morte di oltre un milione di cittadini irlandesi, innescando un flusso migratorio senza precedenti nella storia dell’isola. Moltissime persone si spostarono verso l’Inghilterra in cerca di lavoro; nei quartieri insalubri e malfamati della società vittoriana, le loro condizioni di vita divennero ulteriormente precarie. I personaggi secondari della favola del Principe Felice, cioè i poveri che vengono aiutati grazie alla mediazione del Rondinotto, riflettono meticolosamente questa realtà storica: “as an Irish immigrant Wilde would most likely have noticed the large amounts of Irish immigrants in London […] and that the wretched condition many of them were in may have altered him to the kinds of discrimination rife in the late Victorian city” (ivi: 29). Questa osservazione era già stata introdotta dalla madre di Oscar, Lady Speranza, nel suo pamphlet politico intitolato The American Irish. La scrittrice insiste su un punto particolare: se da un lato, il fumo proveniente dalle industrie inglesi ostacolava la vista del paradiso, dall’altro lato, gli irlandesi potevano essere perlomeno sicuri di vivere “in the visible presence of God”. Impressionato dalla profezia descritta dalla madre, Wilde poteva identificarsi facilmente con questa dimensione dislocata, rivedendo sé stesso nella figura dell’autore di commedie, disprezzato dal grande pubblico, e prossimo alla povertà nell’attesa di essere notato dal Direttore del Teatro (ivi: 30-31).
La sovversione delle gerarchie dei valori vittoriani si configura come il nodo centrale attraverso cui si lega il nucleo tematico della storia. La fredda razionalità dell’Inghilterra protestante, incarnata nella favola dagli esponenti della borghesia cittadina, viene fortemente contrapposta all’immaginazione irlandese di matrice cattolica, rappresentata dalla statua del Principe. Quest’ultima viene associata dalla critica alla figura di Cristo per svariati motivi. Nel De Profundis, Cristo viene descritto proprio come l’archetipo dell’artista. A tal riguardo, Zipes (1999) crede che il Principe simboleggi lo status dell’artista “whose task is to enrich other’s people lives without expecting acknowledgment or rewards” (138). Nel racconto, il protagonista assume il ruolo di “pane della vita” che viene privato del proprio corpo in modo da essere cibo per la comunità. Un simile atteggiamento viene enfatizzato in special modo quando i poveri bambini ricevono le foglie d’oro portate dal Rondinotto. I ragazzi annunciano gioiosamente di avere del pane con cui mangiare: “The Prince renounces his gold and jewels, products of colonial exploitation, to become as poverty-stricken as his subjects. For this he is rewarded with the everlasting life in heaven” (Killeen 2007: 37). La trasformazione sociale si concretizza mediante l’esempio salvifico del Principe, che ristruttura l’ortodossia della classe egemone, e decide di sacrificare sé stesso in nome della salvezza del suo popolo. L’immolazione indica chiaramente che la conversione dell’anima deve sempre precedere qualsiasi rivoluzione sociale.
Proprio qualche giorno fa mi è stato chiesto perché avessi deciso di intitolare il sito con il nome del Principe Felice, associandolo ad una “storia così dolorosa”. È innegabile che il finale della favola sia particolarmente triste, perché di fatto si assiste alla rimozione della statua, destinata alla distruzione nella fornace, e alla morte del Rondinotto. Ma è davvero così? Esiste un’unica interpretazione? La risposta a mio parere è negativa. Credo fermamente che il Principe Felice arrivi ad una riconsiderazione del concetto di felicità attraverso la conversione del cuore. Il protagonista credeva di aver trovato la felicità nel contesto delle grandi feste di palazzo, immerso nel lusso e nel divertimento. In realtà, era completamente ignaro dello stato di miseria in cui riversava la sua gente, riflesso del suo stato interiore. Diventato consapevole di questi aspetti, decide di sacrificarsi per un bene più alto. Il Principe attraversa un processo di decostruzione che affrontiamo in parallelo anche nella nostra esistenza: ci viene imposto di diventare qualcuno anche se questo significa andare contro il nostro sentire che viene così silenziato e messo a tacere; ci trasformiamo in individui inconsapevoli delle nostre zone d’ombra, proprio come il Principe nel palazzo “Sans-Souci” (che significa per l’appunto “senza preoccupazioni”). La svolta arriva solo quando si passa dal concetto di becoming a quello di un-becoming, una fase di rimozione di tutto ciò che non siamo per tornare alla nostra essenza originaria, nascosta nel cuore, lo stesso cuore che nella storia non viene distrutto dalle fiamme e viene scelto da uno degli angeli di Dio come cosa preziosissima. Il Principe rende sacra la destrutturazione de Sé lasciando andare le parti non autentiche; ci chiede quindi di non rimanere indifferenti rispetto a quello che sentiamo dentro, di fare la nostra parte, di rimuovere le sovrastrutture (le pietre solo in apparenza preziose) per ritornare all’essenza (il cuore), riscrivendo in questo modo il concetto di felicità.
Bibliografia
Ellmann, R. (1988), Oscar Wilde, New York: Alfred, A. Knopf.
Cohen, P. (1978), The Moral Vision of Oscar Wilde, London: Associated University Presses.
Killeen, J. (2007), The Fairy Tales of Oscar Wilde, Aldershot- Burlington: Ashgate.
Rojavin, M. (2014), If the Swallow Made the Prince Happy: Translating Wilde into Russian,
The Slavic and East European Journal Vol. 58, No. 1: pp. 76-92.
Zipes, J. (1999), When Dreams Came True, London: Routledge.
Mediagrafia
Book illustration-Happy Prince by Oscar Wilde
Diana Hlevnjak
